Rückblick auf einen Anfang
Lukas Schmutz
Dass das Werkstatt-Theater zu seiner heutigen Form finden konnte, ist zwei hauptsächlichen Förderern zu verdanken: Pfr. Peter Meier und Bruno Wieland. Peter Meier war es, der die Anregung zu der Konfirmanden-Aufführung gab, aus der dann das Werkstatt-Theater entstehen sollte. Doch weit mehr noch: Die Faszination für das Theater, die manchen der jungen Akteure ergriff (den Schreibenden eingeschlossen), ging von ihm aus. Und schliesslich gelang es ihm, durch das «Engagement » von Bruno Wieland, den inzwischen Konfirmierten mit ihren unsicheren Theaterideen einen erfahreneren, konstruktiv arbeitenden Realisator an die Seite zu stellen. Das ist umso wichtiger, weil Bruno Wieland sofort bereit war, die Gruppe partnerschaftlich zu führen und die Wohnung der Familie Wieland zu einem eigentlichen gesellschaftlichen Zentrum des Werkstatt-Theaters wurde. Soviel zur Vorgeschichte, zum Hintergrund, vor dem sich die Arbeit des Werkstatt-Theaters langsam aufbauen konnte.
Die erste Inszenierung des neu geborenen Theaters war Oscar Wildes Drama «Salome». Mit diesem Stück setzte Wilde dem Moralismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts einen kühnen Aesthetizismus entgegen. Sowohl sprachlich wie inhaltlich bleibt das einaktige Schauspiel den gedanklichen Eigenheiten des Autors treu, der sich der Idee verschrieben hatte, dass die Kunst oberste Realität ist und das Leben nur ein Zweig der Dichtung. Die Umgestaltung des Salome-Stoffes, der auf die Evangelien (Matthäus, Markus) zurückgeht, stellt das erotische Motiv ins Zentrum des symbolbeladenen Ablaufs. Irrationale Elemente drängen die Spannung und die Verstrickung der Lage vorwärts; das Prinzip der Kausalität wird an allen Ecken durchbrochen. Die unglaublich dichten Gefühlsentwicklungen und die morbide Sinnlichkeit, die die Szene durchdringt, sind — noch heute — alles andere als selbstverständlich.
Dass die Reaktionen auf die Werkstatt-Aufführungen sehr gemischt ausfielen, geht zum einen darauf zurück, zum andern jedoch darauf, dass das Publikum dem sehr jungen Ensemble das Verständnis eines derartig bizarren Dramas nicht zutraute. Wohl nicht ganz zu unrecht, denn in der Tat wussten die wenigsten der beteiligten Schauspieler, um welches Zentrum sich die Sache eigentlich drehte. Das soll nun nicht heissen, die Aufführung sei gänzlich daneben gegangen, (— wir machten uns damals kaum Gedanken, ob Wilde nun authentisch wiedergegeben wurde oder nicht —), sondern dass die Frage, ob die Aufführung gelungen sei oder nicht, sich nach anderen Kriterien richtete. Die Salome-Arbeit hat uns als Gruppe gefestigt, und wir haben uns selbst bewiesen, dass es möglich ist, als Gruppe eine Aussage zu machen, die über das Alltägliche hinausgeht. Die Ahnung einer verdichteten Realität im Theater hat eine erste Konkretisierung erfahren. Dies würde ich nachträglich als das Bedeutungsvolle der Aufführung von «Salome» bezeichnen. Und dann natürlich noch etwas: Mehr denn je wollten wir Theater spielen.
Der unbedingte Wille zum Weitermachen zeigte sich nun aber in unterschiedlicher Art und Weise, was zur Folge hatte, dass sich die verschiedenen Interessengruppen innerhalb des Werkstatt-Theaters neu formieren mussten. Die drei folgenden Aufführungen sind also nicht die Produkte ein und derselben Gruppe, sondern in ihrer Entstehung mehr oder weniger gleichzeitige Realisationen unterschiedlicher Theaterideen.
«Nächtliches Gespräch mit einem verachteten Menschen» heisst ein Hörspiel von Friedrich Dürrenmatt, das über weite Strecken sehr viel fassbarer und konkreter ist als Oscar Wildes poetische Dramatik und deshalb auch verbindlicher und direkter, sowohl was den Bezug zum Publikum anbelangt, als auch was das Engagement der Schauspieler betrifft. Der Versuch einer Dramatisierung schien uns naheliegend, nicht nur der dramatischen Konstellation wegen, sondern auch, weil uns die Art nahelag, wie sich Dürrenmatt darin über die Themen Gerechtigkeit, Staatsmacht und Sterben äussert. Wir hatten ein Sprachrohr gefunden, mit dem sich Persönliches auf eine uns gemässe Weise ausdrücken liess. Das Stück handelt von den letzten Stunden eines Schriftstellers in einem repressiven Staat. Im Gespräch mit seinem Henker wan delt sich der für selbstverständliche Rechte des Menschen Kämpfende vom zynischen Spötter zum Verzweifelten ob der Machtlosigkeit des einzelnen und schliesslich zum demütig Hoffenden, der sich widerstandslos morden lässt. Im Angesicht des Todes zeigen sich für den Schriftsteller nochmals die Möglichkeiten menschlichen Handelns und zugleich die Relativität aller Entscheidungen. So wählt er schliesslich — als Ausdruck menschlicher Unsicherheit und Ungewissheit — die Demut als die dem Menschen angemessene Form des Sterbens. Wir waren in Bann geschlagen von dieser griffigen Dramatik und taten unser Bestes, um von der Bühne herab fühlbar zu machen, was uns ergriffen hatte.
Der Wunsch, sich auch einmal in den Möglichkeiten der Komödie zu versuchen, schlug sich in zwei Aufführungen nieder: «Der Diener zweier Herren» von Carlo Goldoni und «Der Tag an dem der Papst gekidnapped wurde» von Jaou Bethencourt. Obwohl das erste Werk eine Komödie des 18. Jahrhunderts und das zweite eine zeitgenössische ist, war die Motivation der Regisseure und der jeweiligen Gruppe von Schauspielern die gleiche. Man wollte das rein Schauspielerische, das Komische auf der Bühne leben lassen, und zugleich dem Zuschauer einmal Unterhaltung bieten, ohne gleichzeitig Probleme und Ideen zur Diskussion stellen zu wollen. Beide Aufführungen zeigten den Beteiligten, wie vielseitig Theaterarbeit sein kann. Die Arbeit an den Bühnenbildern, die anfangs als lästige Notwendigkeit erschien, entpuppte sich als äusserst befriedigende Aufgabe, in der sich Phantasie und handwerkliche Fertigkeit verbinden müssen. Und erstaunlicher noch: Durch die Komik der Dramen ausgelöst machte sich in den Gruppen eine von Spontaneität geprägte Atmosphäre breit, die dann wiederum die Aufführungen tragen konnte: Die Verwechslungskomik bei Goldoni, die Situationskomik bei Bethencourt.
Trotz all des Positiven im Umgang mit Komödien ist nach diesen beiden Inszenierungen wieder ein eindeutiges Abwenden von der reinen Unterhaltungsdramatik festzustellen. Die zwei jüngsten Arbeiten des Werkstatt-Theaters griffen ein Thema auf, das in der Theaterliteratur zu allen Zeiten einen dominierenden Platz innehatte: Die Beziehung zwischen Frau und Mann, ihre möglichen Formen, ihre Grenzen, ihre sozialen Vorgaben und Auswirkungen, um nur ein paar Knotenpunkte des gesamten Problemgeflechts zu nennen. Die Rede ist von Max Frischs Erstling «Santa Cruz» und anschliessend von Strindbergs Einakter «Fräulein Julie».
«Santa Cruz». Was sagt dieser Titel aus? Es scheint einerseits ein Ort zu sein, mit dem sich Assoziationen wie Ferne, Bläue, Meer und vielleicht auch abstraktere wie Sehnsucht oder Freiheit eher verbinden als die konkrete Vorstellung einer Ortschaft an der südamerikanischen Atlantikküste. Und andererseits ist da die symbolische Bedeutung des heiligen Kreuzes, das wir in unserem Leben auf uns zu nehmen haben. Von dieser Doppeldeutigkeit des Titels lässt sich Frischs Theatereinfall aufschlüsseln. Das Kreuz, das die beiden Hauptfiguren, zwei Eheleute, zu tragen haben, liegt darin, dass das Reizende an Santa Cruz sich für sie nicht als Realität, sondern lediglich als Vorstellung offenbart. Das heisst nun in keiner Weise, dass «Santa Cruz» ein Anti-Ehe-Drama sei, sondern dass im Sich-Binden (dafür ist die Ehe nur ein sehr deutliches Beispiel) ein Zurückbleiben hinter einer Menge anderer Möglichkeiten angelegt ist. — Der Reiz, der von diesem Drama ausgeht, erschöpft sich aber beileibe nicht im Thematischen, sondern wird verstärkt durch die poetischlyrische Sprache und die ständigen Wechsel von Raum und Zeit. Dies alles hat uns so stark herausgefordert, dass die Beziehungen in der Gruppe unter der gefühls- und ideenvollen Arbeit in Bewegung gerieten, die Auseinandersetzung also ans Lebendige der Beteiligten ging, und zwar in einem Mass, wie wir dies kaum zu hoffen gewagt hatten. Wir haben Theaterarbeit erlebt als freundschaftsbildende Kraft.
August Strindbergs «Fräulein Julie» nimmt das Thema zwischengeschlechtlicher Beziehungen in ganz anderer Weise auf. Bei Strindberg ist die Auseinandersetzung viel weniger eine intellektuelle, als eine gefühlsmässige und (in zweiter Linie) eine auf Tradition bezogene. In der lauschigen Stimmung eines Mittsommernachtsfestes lässt der Autor seine Figuren unter dem Kräftemessen erotischer Wechselspiele in Konflikt geraten zu der Verbindlichkeit eines Verlöbnisses und den festgefügten Gewohnheiten der sozialen Klassen in bezug auf das Eingehen von Liebesbeziehungen. Mit diesem Drama setzte sich die Schauspielgruppe des Werkstatt-Theaters ein bisher letztes Mal einer dreifachen Herausforderung aus: erstens gegenüber dem gespielten Autor und seinen literarischen Postulaten; zweitens gegenüber den sozialen und technischen Problemen im Zusammenhang mit der Inszenierung und drittens gegenüber dem Publikum, vor allem was die Wünschbarkeit und die Möglichkeit der Wirkung unserer Arbeit anbelangt. Ungefähr in diesen Grenzen wird sich auch die folgende Arbeit bewegen, wenn sich die verschiedenen Kräfte, die durch Ausbildungsweg und Berufswahl der Beteiligten etwas auseinandergetrieben worden sind, in naher Zukunft neu gefunden und formiert haben werden. Die Produktionspause, die seit der letzten Aufführung entstanden ist, darf man auf keinen Fall als Abhandenkommen der Schauspiellust deuten, viel eher als Umschauhalten nach neuen Ideen im weitesten Sinn, als Angst vor Wiederholungen, als Warten auf eine neue, zündende Idee, die den gestiegenen Anforderungen der WerkstattMitglieder entsprechen und die schlummernden Kräfte wieder entflammen kann.
